ПРОСТРАНСТВЕННО-ВРЕМЕННАЯ СТРУКТУРА
РОМАНА М. А. БУЛГАКОВА «МАСТЕР И МАРГАРИТА»
В литературе немало произведений, в которых «соседствуют»
миры реальный и фантастический. Это и «Илиада» Гомера, и «Бо-
жественная комедия» Данте, и романтические баллады Жуковско-
го. Появление реализма (двадцатые годы XIX века) практически
вывело из употребления данный прием. Тем более важным стало
появление романа «Мастер и Маргарита» с его уникальной про-
странственно-временной структурой — троемирием.
Подобная концепция не является изобретением Булгакова. О су-
ществовании мнимого мира говорится, например, в книге П. Фло-
ренского «Мнимости в геометрии», также в нем сформулирована
идея о троичности бытия. Но автор «Мастера и Маргариты» поле-
мизирует с ученым, так как последний трактовал Сатану как «обе-
зьяну Бога», а мнимый мир населен силами Света.
Философское обоснование рассматриваемой концепции дается в
трудах Г. Сковороды.
Итак, структура романа строится по принципу существования
трех миров: земного, библейского и Вечного. Последний — связую-
щее звено между первыми двумя, он помогает обнаружить сходство
между встречей на Патриарших прудах и допросом Иешуа Га-Ноц-
ри — эти события произошли в один и тот же день календарного
года.
Между мирами существует и композиционная связь, в романе
они переплетаются. «Древние» главы вводятся по-разному: как
рассказ Воланда и сопровождающее его видение, как сон Ивана
Бездомного и как отрывок из романа Мастера. Эти главы выделены
и стилистически: в них появляется размеренный ритм повествова-
ния, вновь приходящая гибкость речи создает ощущение реально-
сти происходящего.
Существуют в романе ситуации, повторяющиеся во всех трех
мирах, — таким образом Булгаков стремился сделать связь времен
очевидной. Легко прослеживаются совпадения в описании погоды
(гроза в Ершалаиме и в Москве). Зачастую это — прямые реминис-
54
ценции: «Тьма <...> накрыла ненавидимый прокуратором город.
Исчезли висячие мосты <...> опустилась с неба бездна <...>. Про-
пал Ершалаим — великий город, как будто вовсе не существовал
на свете». Это пейзаж начала 25-й главы. И конец 29-й главы:
«...Эта тьма, пришедшая с запада, накрыла громадный город. Ис-
чезли мосты, дворцы. Все пропало, как будто этого никогда не бы-
ло на свете».
Также повторяется образ мраморной лестницы: она присутству-
ет и в древних главах, и на балу у Сатаны.
Интересен и образ толпы, который возникает во время казни
Иешуа, на балу и в очереди в варьете.
Связь времен выявляет и знаменитая фраза «...Пятый прокура-
тор Иудеи, всадник Понтий Пилат». Она же завершает повествова-
ние в различных мирах: библейском — в главе 26, вечном — в гла-
ве 32 и в московском — в эпилоге.
Каждый из этих миров имеет также свои временные особенно-
сти: в первом действие продолжается один день (одно из трех
единств классицизма; в третьем — с вечера среды до вечера суббо-
ты). Что касается потустороннего мира, то в нем время останавли-
вается и не движется (например, бал у Сатаны). К слову, именно
таким образом в романе решается проблема греха Маргариты: она
совершила его за пределами времени, и ее душа осталась незапят-
нанной, следовательно, ее поступок безвреден и прощается.
Маргарита — уникальный персонаж и в системе образов, струк-
тура которой продиктована концепцией троемирия. Герои, сущест-
вующие в разных «измерениях» но сведенные одной проблемой,
объединяются автором в триады. Маргарита является исключением
в этой системе. Она — собирательный образ, и основные ее качест-
ва — любовь и сострадание — присутствуют во всех мирах. Поэто-
му у нее нет двойников, она — монада. Особняком стоят персонажи
Мастера и Иешуа, объединенные проблемой творчества. Их сбли-
жает то, что по натуре они не борцы, наличие трагедии непонима-
ния; можно говорить и о существовании «Голгофы творчества» для
обоих персонажей.
Однако истинное разрешение проблема творчества получает не в
системе образов, а в троемирий. Булгаков утверждает, что все вели-
кие произведения перемещаются в 'Вечность (сходные идеи выдви-
гали А. Ахматова и Б. Пастернак) и настоящее признание подлин-
ному художнику будет дано за пределами человеческой жизни, что
и иллюстрирует финал романа.
В связи с этим становится очевидным контрастное противопос-
тавление двух миров. Необходимо отметить, что автор использует
прием обновления фантастического попадания из вечности в Моск-
ву, Воланд и его свита приобретают бытовые черты. С другой сторо-
ны, при переходе из обычного мира в ирреальный обнажается сущ-
ность человека. Используется прием гротеска (превращение Нико-
лая Ивановича в борова). Таким образом, миры связаны: жизнь ге-
роя начинается в реальности и перемещается в фантастическую об-
ласть (традиция Гоголя), причем его судьба зависит от деяний в
обычном мире.
Булгаков освещает еще один аспект соединения миров: деграда-
55
цию душевной природы человека (об этом писали Бунин и Достоев-
ский); то, что было трагичным в древности, стало фарсом в реаль-
ности.
Автор утверждает, что граница между вечностью и настоящим
призрачна. Образы героев проецируются в вечность, но попадают
туда лишь самые достойные из них: Иешуа, Понтий Пилат, Левий
Матвей. Иными словами, в фантастической части романа дается
условное разрешение образов.
Некоторые предметные детали «кочуют» из одной части произ-
ведения в другую: вино, поле Левия Матвея. Постоянен и мотив,
объединяющий любовь и убийство: гибель Иуды и встреча Мастера
и Маргариты («Любовь выскочила перед нами, как из-под земли
выскакивает убийца в переулке, и поразила нас сразу обоих!*).
Думается, что в концепции троемирия связующей является
также проблема добра и зла. «Древние» главы показывают, что
добро для одного человека могло бы обернуться злом для осталь-
ных. В московской части изображена обратная ситуация (к сожа-
лению, подобный уже был одним из основных в программе совет-
ского правительства). А между этими мирами — вечность — един-
ственное место, где Мастер и Маргарита обрели покой, где две ты-
сячи лун страдал пятый прокуратор Иудеи, всадник Понтий Пи-
лат.
